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游目的修辞与骋怀的主体—李琦书画展的媒介间性与地方性知识建构
引言：视觉机制反思与文人观看传统的当代重构
文/刘庆来
文/刘庆来
当代艺术场域中的“观看”，已非纯粹的审美行为，而是一套被展厅制度、图像生产逻辑与媒介技术共同建构的视觉机制。远观以摄其势，近察以辨其质，而数字终端的介入更使“观看”沦为一种即时的信息摄取。在此语境下，李琦先生于韩玉臣美术馆举办的“游目骋怀”书画展，其主题对《兰亭序》“游目骋怀”典故的征引，便超越了单纯的文脉承继，而构成一种自觉的视觉文化立场表达：当“浏览”取代“游观”、当“信息接收”置换“情感骋驰”，书画艺术如何重建立足于传统审美经验的观看方式？
作为中国书法家协会理事、河北省书法家协会主席团成员，李琦从艺四十余载，此次展出207件书画精品及12件瓷绘紫砂作品。展览规模之宏富、作品质量之精审、展陈形式之新颖，固然令人瞩目，然其真正具有学术探讨价值的，是潜藏于作品形态之下的完整艺术运作机制：以书法之“线”作为艺术建构的基本单位，以自作诗文作为意义生产的语义锚点，以太行山的地质构造作为形式语言的现实校验场，以传统为资源的构建基调。借此回应一个更具普遍性的理论命题：在“创新”已被意识形态化为一种不容置疑之价值取向的当代书画界，“守正”是否内在地蕴含着更为深刻的“出奇”之可能？本文的核心论点是：李琦的创作实践表明，“守正”并非对传统的被动遵从，而是将传统内化为可操作的艺术资源系统——笔法经由跨媒介迁移而成为语法，地域经由形式转化而成为方法，诗文经由语义介入而成为意义生成的装置，传统经由去焦虑化而成为主体建构路径。这四重机制共同指向一个结论：真正的“出奇”，恰恰生成于对“正”的深度理解及其创造性转化过程之中。
一、笔法即语法：跨媒介线条系统的同构逻辑
笔墨在中国书画的经典论述中，长期被赋予本质主义的规定性。唐人张彦远在《历代名画记》中开宗明义：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”继而断论：“是故知书画异名而同体也。”张彦远此说，从文字与图像的起源上揭示了书画同源的根本理据。元代赵孟頫则以创作实践将此理论推至极致，其在《秀石疏林图》中自题：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”“飞白”言其笔法之枯润燥湿，“籀”言其线条之圆厚劲挺，“八法”则直指永字八法——赵孟頫以诗的语言宣告了书法笔法向绘画用笔全面贯通的创作纲领。
然而，有效的学术追问不应停留于笔墨的“是什么”，而应深入其运作机制：李琦的笔墨系统究竟以何种结构方式运行？如果说“守正”意味着对传统笔法体系的尊重与承续，那么李琦的独特之处在于，他将这种承续转化为一种跨媒介的语法生成能力——笔法不再固守于书法领域，而是发展为能够贯穿绘画、器物等多种媒介的操作性语言。这已非对张彦远“书画同体”与赵孟頫“书画本来同”的简单沿袭，而是在此基础上的深化与拓展——不仅打通书法与绘画的笔法界限，更使这一“笔法语法”具备了跨媒介的可迁移性。
李琦的书法用笔与绘画用笔之间构成严格的“同构性”关系，而非浅层的“借鉴”或“化用”。展览中八尺十二条屏草书《滕王阁序》与太行山水长卷的并置，即为此一判断提供了直观的视觉佐证。在楷书与行书领域，李琦取法颜真卿《祭侄文稿》的宽博结体，溯及二王尺牍的使转韵律，同时吸纳《张迁碑》《石门颂》的波磔笔法。其行书自作诗词条幅，以中锋为主、侧锋为辅，起笔顿挫藏锋，收笔回锋内敛，线条中段饱满而涩进，与黄宾虹所论“平、圆、留、重、变”五笔准则相合。黄宾虹“五笔七墨”之说，正是对传统笔法体系在现代语境中的系统总结，李琦的线条实践恰与之相印证。在墨法层面，枯笔处毛而不燥，湿笔处润而不漫，焦、浓、重、淡、清五色层次过渡自然。尤为值得注意的是，草书条屏中大量植入北魏墓志的方折笔意——尤其体现在横画的切入角度与转折处的“顿挫”处理——并非妍美的“折钗股”，而是带有金石气息的“断金切玉”。这套笔法逻辑在山水画的山石轮廓线上被完整“翻译”为一种具备书写节奏的皴法语言。换言之，李琦所建立的乃是一个跨媒介的线条操作系统：同一套笔锋运动规律，在宣纸上生成的是文字结构，在画面上生成的则是山石肌理。二者共享“笔法语法”，而指向不同的再现对象。这正揭示了“守正”的深层意涵——对笔法内在规律的坚守，使笔墨获得了超越特定媒介的普遍适用性。
这一操作系统的建立，使李琦的绘画线条具备了双重属性。一方面，它们承担造型功能——勾勒山形、皴擦石质、勾画枝干；另一方面，它们始终保有独立的审美价值——即使脱离画面语境，每一根线条的起承转合仍经得起书法批评的严格检视。其太行山水长卷中，山石轮廓以魏碑方笔勾勒，皴法摒弃北方山水画惯用的斧劈皴，代之以短笔披麻皴兼雨点皴，皴法与行书笔法在运笔逻辑上完全统一；树木枝干以篆籀笔法写出，线条圆厚劲挺，绝无轻飘之态。五代荆浩在《笔法记》中论笔法云：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”又论“笔有四势，谓筋、肉、骨、气”——李琦的线条，既合“运转变通”之法，又具“筋、肉、骨、气”之势，标志着一种从“以书入画”的技法借用，向“书画同构”的本体论层面的跨越。
墨法策略同样值得关注。李琦在山水创作中严格恪守“不施白粉”的底线，云烟效果完全依托宣纸的自然水痕与淡墨的层层积染。墨法上积墨、破墨并用，远山以淡墨营造空濛之感，近山以积墨呈现沉厚之质，云烟以淡墨轻染，不假白粉之力。这一选择意味着他主动放弃了当代山水画中颇具视觉操控性的“制作感”，而将画面虚实关系的生成，让渡于水墨与宣纸之间的自然物理反应。清代邓石如论书云：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”李琦将这一“计白当黑”的辩证原理从书法移入山水，其云烟留白处正是“疏处走马”的空间经营，积墨沉厚处则是“密不透风”的笔墨凝聚。这种对媒介本性的尊重，使其山水画在北方山水的雄浑体量之下，始终葆有南宗山水“淡墨空灵”的审美品质——既延续了元人山水的精神内核，又兼顾了北方山川的实体存在感，从而在某种程度上化解了南宗山水体量单薄、北宗山水笔墨枯硬的传统矛盾。
范迪安先生曾就此作出准确判断：“李琦的笔墨具有相当明显的个人语言特征和鲜明的个性，从这种见笔见性的语言特征中，也可以看到他的艺术追求与理想。他的山水作品，其线条尽显骨力与韧性，得益于其深厚的书法功底。”
二、太行山作为方法：地方性知识的形式转化机制
如果说“笔墨”构成李琦艺术体系的语法层，那么“太行山”则是这套语法所书写的核心文本。然而，一个更具理论意义的问题在于：李琦笔下的太行山，在何种层面上构成了一种具有方法论价值的地方性知识生产？
当代山水画面临一个结构性的困境：交通与信息技术的发达，使画家得以便捷地游历名山大川，却也导致了山水图像的普遍同质化——黄山的奇松、华山的险峰、桂林的秀水，在风格化的笔墨处理中被拉平为一种去地域化的“通用山水语汇”，丧失了与具体地理空间之间应有的精神联结。五代荆浩在《笔法记》中借山中老叟之口提出“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”，“六要”之中“思”与“景”并置，强调的正是对物象的深入思考与对景致的真切把握。荆浩更明确区分“似”与“真”：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”若“遍历名山大川”而未能“气质俱盛”，便只是得其形、遗其气，终落于“似”的层次。李琦的突围路径，可概括为“太行山作为方法”——其意并非仅仅“描绘太行”，而是“以太行的方式建构画面”，以达荆浩所谓“气质俱盛”之“真”。
这一论断可以从两个层面加以论证。其一是对太行山持续而深入的“慢阅读”。李琦每年深入太行腹地实地写生不少于六十天，三十年间积累写生手稿五百余件，其绘画素材绝大部分取材于邯郸西部太行山脉及漳河河谷的本土地貌。这一数据在当代山水画创作群体中实属罕见。但较之数量，其写生的方法论更为关键：这并非对景拍照后的图像转译，而是长期驻留中对山石肌理、植被分布、光影变化的结构性记录与内在化理解。荆浩自述在太行山中“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”——数万本的写生积累，方得“如其真”之境。李琦“三十余载积累，五百余件写生手稿”的功夫，正与此一脉相承。其画面中的山石结构经得起自然地理学的审视——峰峦走向、岩层叠压关系、植被带的垂直分布，均与太行山系的地质学特征相符。这意味着，他的山水画不仅是“笔墨的山水”，同时也是“地质的山水”。诚如艺术家自述：“三十余载积累，五百余件写生手稿，皆是自然赋予我的艺术馈赠。”
其二是对太行景观的“内化”而非“再现”。李琦的画面从不刻意渲染太行壁立千仞的壮美奇观，反而反复描绘雨后云生、晚秋疏林、冬日寒溪等“低强度”的视觉场景。这一题材选择具有深层的学理意味：它表明李琦所追求的并非对太行“景观”的外在再现，而是对太行“气象”的内在把握——一种介于具象与抽象之间的、可称之为“气息”的品质。在画面处理上，他以传统散点透视规避了焦点透视对空间的单一锁定，同时弱化光影的写实再现，使观者的目光得以在画面上自由“游移”——这正是对“游目”概念的视觉化落实。宋人郭熙在《林泉高致》中提出山水“三远”：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”李琦的画面尤擅“平远”之法，其“平远之意冲融而飘渺”的审美效果，正与太行雨后云生、晚秋疏林的低强度意象相契合。在审美结构上，他融合了燕赵文化“刚柔并济”的精神气质：山石用笔刚健雄强，体现燕赵风骨；云烟留白空灵含蓄，呈现文人内敛，从而在相当程度上弥补了燕赵书画传统中重刚健而少柔和的审美缺环。
与上述山水实践相呼应的，是其在书法创作中的“文字考古”转向。从地域美术的脉络审视，燕赵书画自古以“慷慨雄健、质朴厚重”为审美基调，近代以来受京津画派与长安画派双重影响，逐渐分化为写实民俗与粗犷写意两途，始终未能发育出具有内敛气质的文人审美维度。本次展览中的甲骨文作品取法邯郸本地出土的战国卜辞，而非通用的殷墟甲骨文。这一选择具有明确的学术自觉：殷墟甲骨代表商王朝的中央书写系统，而邯郸卜辞则属战国时期赵地的本土书写遗存。李琦对后者的偏重，绝非字形层面的简单选择，而是一种文化立场的表达——他试图在自己的笔墨中建立与脚下土地之间更为直接的文字谱系。其字形结构朴拙简约，线条细劲平直；用笔以柔毫追摹契刻的“刀意”，既保存了甲骨文作为“刻写文字”的物质记忆，又以书法的“书写性”对其加以媒介转化，从而规避了当下甲骨文书法创作中普遍存在的刻意夸张与装饰化倾向。清初石涛在《苦瓜和尚画语录·山川》中提出“搜尽奇峰打草稿”，又云“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。李琦“以太行的方式建构画面”，正是这一“山川脱胎于予、予脱胎于山川”的辩证关系的当代实践——他不仅“搜尽”了太行，更让太行“脱胎”为自己的笔墨语言。这种将考古学层面的“文化地层”转化为艺术学层面的“文脉资源”的做法，在当代书法创作中具有独特的方法论价值。
三、题跋作为语义装置：诗书画互文的意义生成机制
“诗书画三绝”作为文人画的理想范式，在当代创作实践中往往退化为一种身份标识——题跋被简化为画家展示“全能”的标签，其内容与画面之间缺乏内在的意义关联。李琦展览的学术价值之一，在于他重新激活了题跋的双重功能——叙事功能与空间功能，使诗、书、画三者之间建立起真正的“媒介间性”：不同媒介形式在作品中相互定义、相互生成，从而产生单一媒介所无法抵达的意义维度。
南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，以“气韵生动”居首，其次则为“骨法用笔”、“应物象形”、“经营位置”等。谢赫“六法”中“经营位置”关乎构图，“骨法用笔”关乎线条，“气韵生动”则关乎作品整体的精神气象。李琦的题跋实践，恰好在“经营位置”与“气韵生动”之间建立了桥梁——题跋不仅是构图的有机组成部分（“经营位置”），更是画面精神意蕴的生成之源（“气韵生动”）。本次展出书法作品90%以上为自作古体诗与题画短文，绘画作品均配自题款识，文、书、画三者意象互通，构成闭环式的审美体系。这一创作自觉对治了当代书画创作中“书画分离、文墨脱节”的普遍症候——多数画家不通书法，画作线条疲软无力；多数书家缺乏文学积淀，书写内容徒为古文摘抄，缺乏个人情感与当下经验的注入。
以太行山水巨作《玉黛山岚京娘湖》为例：画面描绘京娘湖自然景致，构图平远开阔。左上角题七言绝句一首：“群山环抱碧水连，宛若霞宫玉女簪。宋祖行侠得美誉，京娘一跃赋红颜。”此处题跋的功能已超越“附加说明”而成为“意义建构装置”。京娘湖因赵匡胤千里送京娘的民间传说而得名，纯然的山水再现无法传达这一人文维度；而题跋中的“宋祖行侠得美誉，京娘一跃赋红颜”，则以诗性语言将自然景观锚定于特定的历史叙事之中。画面提供视觉空间，题跋提供历史时间——二者交汇之处，正是作品完整意义得以生成的场域。诗文意象与画面构图的高度契合，既无喧宾夺主之弊，又收补足画意之功，达成了传统文人画“画尽意在、题款补神”的审美标准，使自然景观与人文传说相得益彰。
就画面结构而言，题跋同时承担着视觉“稳定器”的功能。大幅山水容易产生“下重上轻”的视觉失衡——前景山石树木刻画详尽，上部天空或远山则相对空疏。李琦通过左上角题跋的书法体势与墨色浓度，有效平衡了画面的视觉重量分布，使题跋区域成为画面的“第二中心”。观者的目光在画面主体与题跋之间往复运动，每一次视线切换都是一次“视觉—语义”的维度转换，从而获得较之单纯图像观看远为丰富的审美体验。谢赫“六法”中的“经营位置”，在此不仅体现为山石树木的空间排布，更体现为图像与文字、画面与题跋之间的结构性对话。而“气韵生动”则在这番对话中自然生成——非由单一图像而来，而是由“画—诗—书”三者共同酿造的精神氛围。
在跨界器物创作中，这一逻辑获得了进一步的延伸。李琦的紫砂刻绘与瓷绘作品，并非简单地将纸面图像移植于器物表面，而是依据材质特性对笔墨策略加以调整：白瓷表面光滑且不吸水，故用笔简淡、少用枯笔；紫砂质地粗糙而富有肌理，故用笔苍劲、多用飞白。其紫砂刻绘《江山仙境》，刻线深浅对应墨色浓淡，将笔墨、雕刻、文意三者贯通。这表明，李琦对“笔墨”的理解已超越“毛笔与宣纸”的固定组合，而上升为更具普遍意义的“笔触与物性”之间的对话能力。不同物质载体激活了笔墨的不同表现面相，而诗文内容则始终作为语义内核贯穿其中，形成了“笔墨—器物—文意”三重结构的新媒介生态。
四、传统作为资源：去焦虑化的主体性建构路径
当代书画创作面临一种近乎结构性的两难困境：摹古则易陷于缺乏创造力的批评，追新则往往滑入无根的形式游戏。值得注意的是，这两种路径共享一个深层预设——艺术之合法性取决于它与“传统”或“当代”之间的距离。明代董其昌在《画禅室随笔》中论及创作主体之修养时提出：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。”董其昌此论，强调的正是主体内在修养对艺术境界的决定性作用——非向外求新求变，而是向内“脱去尘浊”，使“丘壑内营”。石涛更进一步，在《搜尽奇峰图》卷尾题跋中痛斥当时画坛弊病：“今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？……道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔。”石涛所批判的，正是那种不师造化、徒标门户的“纵横习气”——摹古者以某家某派自矜，追新者以纵横习气炫世，二者皆为“道眼未明”之病。继而石涛提出“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也”——既不固守某一家之法，亦不抛弃一切法度，这正是“传统作为资源”而非“传统作为权威”的创作态度。
李琦的创作实践提供了与这一传统对话的第三条道路的可能性：既不刻意趋近传统，也不刻意疏离传统，而是将传统作为可操作的艺术资源，而非必须臣服或必须反抗的权威。这正是“守正”与“出奇”之辩证关系的最终落实——所守者非僵死之教条，而是可转化的方法论；所出者非猎奇之标新，而是方法论在具体实践中自然生长的个人面貌。他先后研习传统帖学、北派山水，同时深耕古典文学，没有跟风参与各类先锋书画实验，也不迎合市场偏好创作大红大绿的装饰性书画。这种“不回应”的姿态本身，或许恰恰构成了一种最有力量的回应——它表明，艺术的价值并不必然依赖于它与“时代”的对话关系，而更可能依赖于它与“恒常”的对话关系：恒常的笔墨问题、恒常的山水精神、恒常的人文关怀。此即董其昌所谓“丘壑内营”的境界，亦石涛所谓“不舍一法”而又“不立一法”的自由。
从“劲风朗怀”到“游目骋怀”的十年演进，可辨识出一条清晰的“减法”轨迹：早期作品笔墨追求“到位”——每一笔皆有出处、有力度、有表现力；近期则逐渐趋“松”——用笔不再刻意强调每一处的精到与完满，墨色更趋简淡疏朗，画面中的留白从“构图需要”转化为“精神空间”。清代王原祁在《雨窗漫笔》中论画之气势结构云：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然……起伏由近及远，向背分明。”王原祁以“龙脉”贯通画面之体用，李琦则以十年间的笔墨演变贯通了自己的精神“龙脉”——从刻意追求“到位”到从容趋于“放松”，恰如“龙脉”之“有断有续、有隐有现”，表面上看是笔墨的“减法”，实则是一条一以贯之的精神线索。这一转变的实质，是艺术家从“向传统证明我之理解”转向“让传统为我所用”的心态转换。当创作者不再需要通过技法展示来确证自身身份时，真正的笔墨自由方才可能降临。这与孙过庭《书谱》所述由“平正”入“险绝”、复由“险绝”归于“平正”的艺术进阶规律高度吻合——每一次回归均构成更高层次的确立。
需要强调的是，这种“自由”并非技法上的放任。李琦的画面从未滑入当代水墨中常见的那种“逸笔草草”的潦草状态——后者往往以“写意”之名行“草率”之实。相反，他的“松”建立于数十年严苛技法训练的基础之上，是一种“携全部技法储备的放松”，类似于古琴演奏中“散板”的美学逻辑：并非没有节奏，而是节奏已然内化为呼吸，不再需要外在节拍的显性标定。
在当代艺术语境日益喧嚣、价值标准日趋模糊的背景下，李琦不参与先锋实验，不迎合市场趣味，不制造视觉奇观，甚至不主动回应“当代性”的质询，而是持续地、缓慢地、近乎固执地在同一地域、同一媒介系统、同一精神脉络中深耕。正如石涛所言“搜尽奇峰打草稿”之后方能“代山川而言”，李琦以五十年的“打草稿”，换来了今天笔下太行“代山川而言”的从容。这种“不回应”的姿态本身，或许构成了一种更有力量的回应——艺术的价值不一定取决于它与“时代”之间的对话关系，而可能更根本地取决于它与“恒常”之间的对话关系：恒常的笔墨问题、恒常的山水精神、恒常的人文关怀。
结语：四种机制与“守正出奇”的辩证
回到本文开篇提出的问题：在图像消费的时代，“游目”如何可能？“骋怀”何以实现？“守正”是否内在地蕴含着“出奇”的可能？李琦的创作实践给出了具有说服力的回答：其一，通过建立从书法出发、贯穿绘画与诗文的跨媒介语言系统——这是“笔法即语法”的媒介间性建构，与张彦远“书画异名而同体”、赵孟頫“书画本来同”的画学史脉络相贯通；其二，通过将笔墨扎根于太行山的地质肌理与邯郸古文字的文化地层——这是“太行山作为方法”的地方性知识转化，与荆浩“搜妙创真”、石涛“搜尽奇峰打草稿”的写生传统相呼应；其三，通过让诗书画在作品中相互生成而非相互装饰——这是“题跋作为语义装置”的意义生产机制，与谢赫“六法”中“气韵生动”与“经营位置”的辩证关系相暗合；其四坚持把传统作为资源进行主体性建构，不争先，不猎奇，不奉迎，甚至不主动回应“当代性”的质询，通过“四不”去除刻意创新焦虑，获得“不舍一法”而又“不立一法”的自由，四重机制层层递进，共同构成了一个完整的创作闭环，也完成了对“守正出奇”这一古老命题最具当代性的理论回应。
书画之道，古来以“法、意、情”三者统一为最高境界。法为笔墨法度，意为山水文意，情为个体本心。李琦以数十年书学为根基，以太行山水为创作母体，以自作诗文承载精神志趣，打通了书法、山水画、器物艺术之间的审美壁垒，重塑了燕赵地域文人书画的当代形态。本次“游目骋怀”书画展，既是艺术家个人十年创作的阶段性总结，更是北方传统书画回归本体、扎根地域、内观本心的一次具有范例意义的艺术实践。
“游目骋怀”展的学术启示或许正在于此：它不提供关于艺术的终极答案，而是呈现了一个具体而充实的个案，让我们得以看到——在一切都加速前行的时代，仍有艺术家选择以“慢”的节奏工作，将同一座山反复摹写，为同一条河谷反复吟咏，用数十年时间让一支毛笔成为身体感知的延伸。这种“慢”，不是认识论意义上的迟钝，而是对艺术作为“精神实践”这一本质规定性的坚守。由此，“守正”便不再是消极的持守，而转化为主动的、具有生产性的文化实践；“出奇”则水到渠成地显现为一种从容不迫的、内生性的个人面貌。
对于当代书画创作者而言，李琦的实践路径提供了一个富有启示的方法论参照：真正的艺术创新，未必体现为对传统的颠覆，而更可能体现为对传统的深度理解及其在当代语境中的创造性转化——吃透古法而不为其所役，扎根地域而不为其所限，抒写真情而不流于滥情，在法度之中求变化，在万象之中守本心。唯有笔墨有根、文脉有源、精神有归，传统书画方能在当代语境中获得真正具有生命力的延续。
图片：韩一飞
审核：韩建军
(编辑：韩一飞)
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